تعلیق و حسرت؛ نگاهی به فسیل و تمساح خونی

توفیق فیلم‎های طنز و کمدی در سپهر سینمای ایران، خصوصا در سال‌های اخیر، به نظر می‎رسد نوعی الزام فرهنگی برای تحلیل چرایی این پدیده را ایجاب می‎کند. نوشتار پیش رو سعی دارد از رهگذر بررسی دو فیلم مطرح سال‌های اخیر، فسیل و تمساح خونی، تحلیلی از چرایی این پدیده، اقبال زیاد به فیلم‌های کمدی یا طنز، را ارائه کند و به ویژه به تحلیل و توصیف عناصری از این دو فیلم بپردازد که به نظر می‌رسد در استقبال مخاطبان به این فیلم‌ها بی‌تاثیر نباشند. 

طبق دیدگاه‌هایی که فروید درباره طنز، به عنوان ساز و کاری برای التیام یا غلبه بر اضطراب، طرح کرده (فرهنگ تاریخ اندیشه‌ها، ۱۳۸۶، ص: ۲۷۹) می‌‏توان به درکی از اهمیت طنز در روند سلامت روان در رسید. طنز، به‌خصوص در مواقع بحران یا اضطراب، می‎تواند به عنوان عنصری کمک دهنده، فرد یا جامعه را به سمت کنترل یا تلطیف فشارها  راهنمون شود. نگاهی به میراث فرهنگی-اجتماعی دوران معاصر ما نیز به نوعی این انگاره را اثبات می‌کند، چه در بزنگاه‌های حساس تاریخی که فشارهای مختلف اجتماعی یا سیاسی یا اقتصادی رو به فزونی گذاشته میزان استقبال از آثار طنز یا کمدی هم فزونی گرفته است.

گویی این گونه ادبی-فرهنگی ابزاری‎ست برای برون‌ریزی دغدغه‌ها و در عین حال غلبه بر ناکامی‌ها و غرق شدن در خلسه کامیابی از خلال مصرف طنز یا کمدی. طنز اما فارغ از این کارکرد، حاوی شوخی‌ها و نشانگان مختلفی‎ست که درنگ در آنها نوع دغدغه‌ها و جنس تشویش‌های جامعه مخاطبانش را به وضوح بازنمایی می‌کند؛ از این حیث طنز می‌تواند محمل قابل توجهی برای درک التهاب‌های نهفته در جامعه یا ناخودآگاه جمعی ما باشد.
با این مقدمه به نظر زمینه‎ کوتاهی برای درنگ درباره پدیده فسیل فراهم شده باشد. فسیل تا به امروز پر فروش‌ترین فیلم سینمای ایران است، البته به لحاظ کمیت فروش ریالی و نه تعداد مخاطبان. فیلم فاقد ظرافت‌هایی‌‎ست که آن را در زمره آثار شاخص سینمای طنز قرار دهد؛ اما به هر حال از میزان بالای استقبال عمومی برخوردار شده است. به نظر راز این استقبال را باید در ذیل مفاهیمی جست و جو کرد که در لایه‌های زیرین جامعه قدرت نمایی می‌کنند و با تنوع‌های مختلفی گاه‌به‌گاه خود را به ظهور می‌رسانند.

اما این مفاهیم کدامند؟

شاید بتوان آنها در در قالب دو مفهوم کمابیش هم‌بسته تعلیق و حسرت گذشته خلاصه کرد. اما این دو مفهوم چه کلان روایتی را از وضعیت جامعه بازنمایی می‌کنند و چه نسبتی بین آنها و دو فیلم مطرح کمدی پیش گفته وجود دارد؟
با رجوع به رخدادهای معاصر جامعه ایرانی می‎توان به کلان مسایل و بحران‎هایی رسید که نه جامعه و نه نظام حکمرانی نتوانسته در حل قطعی آنها توفیقی بیابد؛ این مسایل حل ناشده به مرور با رسوب در حافظه جامعه موجد نوعی احساس تعلیق شده‌اند، تعلیق و بلاتکلیفی در روند حل معضلات مهم کشور که سرریز آنها را می‌توان در بستر فرهنگ و هنر به وضوح مشاهده کرد. چند مساله‌ای از این فهرست را، که برخی از جامعه‌شناسان وطنی تعبیر رسای هم‌آیندی بحران‌ها را بر آن اطلاق کرده‌اند، می‌توان در قالب مسایلی مثل پیامدهای سیاسی انتخابات سال ۸۸، بحران خشکی دریاچه ارومیه یا بسیاری از تالاب‌ها و فرونشست زمین‌ها، مسایل ناشی از ناترازی بودجه یا بحران‎های صندوق‌های بازنشستگی، تورم مزمن بالای ۴۰درصد، بدهی‌های انباشته دولت، معضلات ناشی از تامین مسکن و مشکلات پیش روی تشکیل خانواده جوانان، تغییرات سریع اقلیمی و حاشیه‌نشینی‌های گسترده مهاجران و مسائل حل ناشده‎ی بین‌المللی مانند پرونده هسته‌ای فهرست کرد. سیاهه این مسایل بسیار طولانی‌تر است ولی تا همین مقدار به وضوح نشان می‌دهد که چه مسایل کلانی در کشور هست که کماکان با گذشت سال‌های متمادی از ظهورشان حل ناشده باقی مانده‌اند. در این بستر است که نوعی احساس تعلیق و بلاتکلیفی در حل مسایل، خواهی نخواهی در حافظه جمعی رسوب کرده و می‌توان ظهور و بروزهایش را در عرصه‌های مختلفی دید، که سینما یکی از آن عرصه‌‌هاست. 

در دهه هشتاد سینمای ما تجربه چنین فضاهایی را با فیلم‌های اصغر فرهادی آغاز کرد. رقص در غبار و شهر زیبا پیش‌درآمدی برای ورود به این فضای تعلیق و  بلاتکلیفی بودند؛ در هر دو این فیلم‌ها در نهایت شخصیت‌ها در برزخ تصمیم‌های خود باقی می‌مانند و نتیجه ملموس و قطعی‎ای از خلال کنش‌های خود به دست نمی‌آورند. فرهادی در اواخر دهه ۸۰ با درباره الی و جدایی این مسیر فکری را تا به انتهای خود پیش می‌‎برد و بعد از آن ما با تکثیر تجربه‌های مشابه روبه‌روییم. بلاتکلیفی و تعلیق، بن‌مایه غالب آثاری‌ست که در دهه بعد ما در سینمای خودمان تجربه می‌کنیم، که عینی‌ترین نمودش را در پایان‌بندی‌های باز فیلم‌ها می‌توان دید. در همین دوره زمانی و ظهور شبکه‌های تلویزیونی همچون من و تو عنصری دیگر به این بن مایه افزوده می‌‎شود، عنصر حسرت‌زدگی نسبت به گذشته. این شبکه با برجسته نمایی ناکامی‌های پس از انقلاب، با ارائه تصویری یک‌سویه از دوران پیشا-انقلاب این چنین وانمود می‌کرد که پیشاانقلاب چونان دوران وفور و فراوانی بود که بهشتی از دست رفته را به یاد می‌آورد.

فارغ از درستی یا نادرستی چنین رویکردی به بهشت پنداری ایران پیشاانقلاب، بلاتکلیفی در حل مسایل کلان کم و بیش زمینه را برای حقیقی پنداری این حسرت‌زدگی فراهم کرد و چنین شناخت و معرفتی را نسبت به وضع موجود، به‌عنوان هاویه مشکلات، در مقابل بهشت از دست رفته، دوران وفور پیشاانقلاب، موجه و مستدل کرد.
به نظر می‌رسد فسیل و استقبال خاص از آن را می‎باید در این بستر تحلیل کرد، آن هم استقبالی در مقطع زمانی خاص پس از اعتراض‌های ۱۴۰۱ که عملا به تعطیلی سینماها و استقبال بسیار ضعیف از فیلم‌ها منتهی شده بود. فیلم آشکارا همین بن‌مایه‌های معرفتی و شناختیِ پیشینیِ طیفی از مخاطب را بازتولید می‌کند، هر چند فاقد ارزش‌های هنری یک اثر ماندگار است. فیلم انطباق کاملی با درکی از تاریخ دارد که پیشتر توسط رسانه‌های جمعی پیش گفته تمهید شده بود. شخصیت‌های اصلی فیلم در دو دوره زمانی متفاوت بازنمایی می‌شوند؛ دوران پیشاانقلاب که در آن همگی در آستانه دست یافتن به گشایش‌های مختلفی در زندگی‌شان بودند، گشایش‌هایی از قبیل شهرت و نزدیکی به دربار و رسیدن به میزانی از توفیق مالی و رفاه، که در نتیجه انقلاب یا کنش‌های انقلابی این روند با اخلال رو به رو شده و همه شخصیت‌ها زندگی‎شان دچار دگرگونی بنیادی، آن هم به سمت و سوی سرنوشتی فاجعه‌بار یا نزدیک به آن پیش می‌‎رود. خواننده جویای نامی که ازدواجش در تعلیق باقی می‎ماند، شاعری که راهش به قیام مسلحانه ختم می‎شود و ملودی سازی که با الزامات پسا-انقلابی همراه شده و بخشی از بدنه نظامی نظام پساانقلابی می‌شود. تمام این فعل و انفعالات در بستری اتفاق می‌افتند که ما را ناگزیر به داوری بین شرایط پسا-انقلاب و پیشا-انقلاب رهنمون می‌‏شود؛ نشانه‌گان دوران پیشا-انقلاب در فیلم به اختناق سیاسی نسبت به سرکوب ایده‌های اندیشه چپ و آزادی روابط زن و مرد و آزادی فعالیت در حوزه موسیقی غیرسیاسی خلاصه می‌‎شود؛ در حالی که نشانه‌گان تصویری دوران پسا-انقلابی محدود به استنطاق‌های مختلف در مورد گذشته سیاسی، محدودیت و فشار در کنترل روابط زن و مرد در فضاهای عمومی و ممنوعیت فعالیت آزاد در موسیقی و انحصار آن در سرودهای انقلابی می‎شود. آنچه که مخاطب از خلال داوری این دو دوره به آن می‌‎رسد این ایده است که به رغم محدودیت‌های سیاسی موجود در دوران پیشا-انقلاب، زندگی شخصیت‌های مختلف فیلم در آن دوران، هر چند با شیب، رو به سمت بهبود بوده، در حالی که دوران پسا انقلاب در کنار محدودیت‌های مختلف همراه با شهادت پدر خانواده در جریان جنگ تحمیلی و تنگنا‌های مختلف اجتماعی-سیاسی که عامل اخلال در رشد اجتماعی- هنری شخصیت‌ها است.

اگر نهاد کمیته را به عنوان نمودی از تجسم قدرت و نهاد دولت در دوران پسا-انقلاب ببینیم، فیلم مداخله دولت در حوزه‌های مختلف عمومی را یکی از عوامل اخلال در مسیر زندگی شخصیت‌ها تصویر می‎کند. از این طریق سیاست به عنوان یکی از ابزارهای تعلیق و اخلال در مسیر تحقق موفقیت مادی در زندگی پسا-انقلابی بازنمایی می‌شود.
تمساخ خونی هم در سطحی دیگر این تعلیق در رسیدن به رفاه یا توفیق در زیست مادی را در بن‌مایه روایت خود گنجانده است. هومن (جواد عزتی) همسرش، خاطره (الناز حبیبی)، را به خاطر عدم توفیق مادی از دست داده و زندگی‎ش در نوعی بلاتکلیفی پادر هوا مانده است. حتی با وجود کسب موفقیت مالی که در یک شب برای‌ش حاصل می‌شود، باز هم نمی‌تواند این بلاتکلیفی و تعلیق موجود در زندگی خود را درمان کند و فیلم در انتها شخصیت‌‎ها را در وضعیت سابق خود رها می‌کند، هر چند بهبودی محدود در وضعیت شغلی و عاطفی هومن را بازنمایی می‌کند. 
در اینجا دیگر ما شاهد حضور نهاد سیاست، به عنوان عنصر اخلال‌گر در نیل به توفیق مادی، در سطح ظاهر ماجرا نیستیم و اصلی‌ترین عامل در ایجاد این تعلیق و بلاتکلیفی در به سر و سامان رسیدن زندگی شخصیت‌های اصلی مناسبات غیرشفاف و فسادزای حاکم بر بخش اقتصادی غیر دولتی‌ست. 
هر دو فیلم اما در بازنمایی تعلیق و ناکامی شخصیت اصلی خود اشتراک در روایت دارند. اینکه در تمساح خونی جای دولت را بخش غیر دولتی گرفته است به خوبی روند سیاسی حاکم بر سینمای سال‎های اخیر را بازمی‌نمایاند، که شاخصه اصلی‎ش حضور پررنگ‌تر دولت در روند تعیین درون‎مایه‌های فیلم‌هاست. شاید از همین لحاظ هم باشد که فیلم در جریان اکران نتوانست طیف وسیع‌‎تری از مخاطبان را پوشش بدهد یا بازنمایاننده دیدگاه شناختی و معرفتی آنها از وضعیت موجود باشد.
در یک تحلیل خلاصه می‌‎توان در هر دو فیلم رگه‌هایی از انطباق با فضای غالب گفتمانی در جامعه را دید، در این گفتمان دو عنصر مفهومی تعلیق و حسرت گذشته نقش کانونی را ایفا می‌کنند. در فسیل این دو عنصر هم‎پوشانی بیشتری دارند، علاوه بر این که نقدهای بیشتری هم به نحوه حکمرانی در تحقق این حس تعلیق مطرح می‎کند، اما در تمساح خونی نقش دولت به یک شرکت خصوصی تقلیل می‌یابد و از این رهگذر تعلیق در نیل به موفقیت بر خلاف اینکه متوجه دولت باشد خلاصه در مناسبات اجتماعی کارگر و کارفرما می‌‎شود.

در فسیل عنصر حسرت گذشته، به عنوان دورانی که ادامه آن می‎توانست زمینه‌ساز دستیابی به زیست مادی مرفه‌‎تر و موقعیت اجتماعی بالاتر باشد، برجستگی خاصی دارد و در تمساح خونی، گذشته شخصیت‌ها تفاوت چندانی با حال نداشته و حسرت برانگیز نیست. اهمیت این حس حسرت برانگیختگی از اینجا ناشی می‌‎شود که، همانطور که پیشتر گفتیم، گفتمانی در بین اپوزیسیون نظام حاکم شکل گرفته که با روایت یک‌سویه و کارت‌پستالی از گذشته، در این سال‌ها کوشیده درک و شناخت نسل‎های امروز را نسبت به دوران پیشا-انقلاب صورت‌بندی دیگرگونه کرده و آن دوران را به عنوان دوران وفور فرصت‌ها و بهشت گمشده تعریف کند. این تصویرسازی به مدد شبکه‌های ماهواره‎ای مثل من و تو سال‌ها پیگیری شد و خواهی نخواهی توفیق قابل اعتنایی هم در تغییر نحوه نگرش طبقات و طیف‌هایی از جامعه ایرانی در درک تاریخ معاصر به دست آورد، که بخشی از نمود آن را می‌توان در استقبال از فیلم فسیل به وضوح پی گرفت. فیلمی که در انطباق کامل با شناخت و آگاهی طبقاتی گروه‌هایی از جامعه است که هم نسبت به وضع موجود انتقادها و گلایه‌های تندی دارند و هم نظم پیشا-انقلابی را به عنوان نظمی تامین‌کننده نیازهای مادی و رفاه خود تعبیر می‌کنند و فیلم فسیل هم‎زمان این شناخت را مهر تایید می‌‎زند و لاجرم بازتولید همین شناخت تلقی می‌‎شود. 

منبع:
دانشنامه زیبایی‌شناسی، ویراسته بریس گات، فرهنگستان هنر، ۱۳۸۶